«У меня нет желания понравиться»

Одной из самых интригующих премьер следующего сезона в Большом театре обещает стать «Дон Паскуале» Гаэтано Доницетти — ставить спектакль будет Тимофей Кулябин. Тридцатилетний худрук новосибирского драматического театра «Красный факел» в прошлом сезоне на сцене местной оперы сотворил того самого «Тангейзера», о котором — не видя его — говорила вся страна. Кулябина чуть не посадили за то, что его герой, превратившийся из средневекового поэта в сегодняшнего кинорежиссера, придумал «неправильную» афишу для своего фильма. К счастью, суд оправдал и Кулябина и директора Новосибирского оперного театра Бориса Мездрича (что не спасло последнего от увольнения). МОСЛЕНТА поговорила с Тимофеем Кулябиным о переселениях персонажей в наше время, о театральной фальши и о комической опере, написанию которой способствовали совсем невеселые обстоятельства.

— Вы драматический режиссер. Как вы попали в оперу?

Все благодаря бывшему директору Новосибирского оперного театра Борису Мездричу. В 2008 году там готовили постановку оперы «Князь Игорь». Уже были сделали декорации, разучили партии, даже репетиции сценические провели, но что-то там с прошлым режиссером случилось, на какой-то момент репетиции были заморожены, потом вообще прекратились. Поскольку у театра было намерение закончить постановку, Борис Михайлович решил предложить «Князя Игоря» мне. Он был знаком с моими работами в «Красном факеле» — в одном городе живем. Та постановка была довольно успешна, до сих пор идет спектакль, и спустя какое-то время он предложил мне поставить оперу самостоятельно, от начала до конца, и это был «Тангейзер». А теперь есть уже предложения других театров в России и за рубежом — все это благодаря Борису Михайловичу.

— «Дон Паскуале» — это ваш выбор или предложение Большого театра?

Предложение театра, и оно было неожиданным, потому что жанр комедии — один из тех, в котором у меня меньше всего опыта. Я как-то сначала даже испугался. Но потом внимательно изучил оперу, мне очень понравилась музыка, и я перестал бояться.

— Расскажите, что это будет за «Дон Паскуале»?

Несмотря на то, что это классическая комическая опера, и одна из самых популярных, я обнаружил, что у этой легкой воздушной истории есть двойное дно. Доницетти писал эту оперу фактически при смерти, больной сифилисом. Все то многое, что в опере есть смешного, на самом деле является горькой иронией Доницетти и его насмешкой над самим собой. Проблема с племянником и с молодой любовницей, собственное ощущение старости, немощи и одиночества — все это есть в образе дона Паскуале. И, все-таки, это комедия. Мне пришлось как-то придумать этот сюжет в современных обстоятельствах — да, действие опять будет происходить в наши дни. Правда, в Риме, и все действующие лица останутся теми, кем они были у композитора. Конечно, эта история по схеме — комедия дель арте, она очень театральна, но я искал какие-то прототипы персонажей, которые можно встретить не только на сцене, но и в жизни. Поэтому я добавил некоторые обстоятельства и попытался в сегодняшней действительности найти эквивалент этому наивному старику, над которым все смеются.

— Вам не кажется, что опера как жанр ограничивает возможности режиссера?

Нет, я не могу сказать, что ограничивает — просто несколько другой функционал. В драме я полностью хозяин времени, а в опере, к сожалению, время принадлежит композитору, а мне уже только само решение музыки. Но любое препятствие открывает новые возможности. Другое дело, что оперная режиссура — это на девяносто процентов интерпретационное искусство. В драматическом театре я могу делать с материалом все что угодно и как угодно — резать, не резать, сокращать, смешивать несмешиваемые вещи или вообще делать композицию по мотивам. Для драматического театра предметом может стать все что угодно. А в опере я так или иначе иду за нотами.

— В драме вы тоже сталкивались с тем, что вам говорили: зачем же вы перенесли действие классических произведений в наше время?..

Мне странно слышать такие упреки. Перенос произведения, с которым есть историческая дистанция, в современность — этому приему лет 50, точно. Он сам по себе довольно банален, уже практически очевиден для западного театра. Поэтому я не понимаю, когда мне говорят, что это какой-то сомнительный шаг и чуть ли не преступление. В мировом театре это давно уже общее место, и когда у нас говорят «это еще надо подумать, стоит — не стоит, зачем переносить» — очевидно, что такие разговоры ведутся людьми, которые вообще вне контекста развития мирового театра. Для них история театра закончилась перед войной — ну, может быть, сразу после.

Я такие разговоры в принципе не могу воспринимать всерьез, потому что это можно было обсуждать 40 лет назад, но не в 2015 году. У меня как раз всегда возникает больше вопросов, когда я вижу на сцене пьесу, написанную ранее второй половины ХХ века, которая идет в исторических костюмах. Потому что я не верю в достоверность происходящего на сцене, потому что я вижу, что актеры говорят, ходят, садятся, берут ложку и вилку так, как они делают это сегодня. Они не изучили правила этикета XIX века, они изображают бал, но не имеют никакого представления о бале. Чтобы поставить историческую реконструкцию, надо вложить массу труда, костюм должен быть сшит по тем лекалам, условно говоря. А просто надеть цилиндр и фрак и делать вид, что мы в XIX веке, — мне кажется, в этом гораздо больше фальши, чем в попытке перенести пьесу Шиллера, Шекспира или Софокла в сегодняшний день.

— Оперная публика старше, богаче и консервативнее публики в драматическом театре. Считаете ли вы, что с ней надо каким-то особенным образом работать?

У меня нет желания понравиться или чтобы меня погладили по голове. Я делаю спектакль, как я умею, и стараюсь делать это искренне. Что меня задевает в этом материале — то я и реализую как могу. Своими способами. Другое дело, что я стараюсь быть максимально доступным. Я не пытаюсь многозначительно прищуриваться «догадайтесь, что я тут имел в виду», я всегда объясняю, что вижу эти события и слышу эту музыку именно так — вот потому-то и потому-то. По тому же «Тангейзеру» было много сопроводительной информации — был буклет, текст либретто был написан на суперзанавесе. Оперная публика, да и вообще оперное искусство, наверно, самое консервативное из всех искусств. Так сложилось. Поэтому надо аккуратно сопровождать свои действия доступными комментариями.

— Эти комментарии не помогли в истории с «Тангейзером». Или, все-таки, чем-то помогли?

Здесь есть разные вещи. Есть те люди, что приходили и видели спектакль, — им, я думаю, это помогло. А тем людям, которые не видели спектакль, но его осудили — им бы вообще ничего не помогло. Перед ними не стояла задача понять спектакль. У них стояла задача его осудить, поэтому им не нужна никакая помощь. Они с этой задачей успешно справились.

— Насколько неожиданным для вас был такой скандал вокруг «Тангейзера»?

Абсолютно неожиданным. Потому, что в самом спектакле нет ничего провокационного, ничего эпатажного. В спектакле есть железно мотивированная логика происходящего на сцене. Она продумана, выстроена и объяснена зрителю. Когда режиссера спектакля обвиняют за поступок героя этого спектакля — это не может быть ожидаемо, если я человек в здравом уме и твердой памяти. Я не могу ожидать, что прокурор будет обвинять меня за поступок героя оперы — к этому невозможно быть готовым. Эта ситуация лежит за гранью здравого смысла в принципе. Это клиническая ситуация, она из области медицины.

— К моменту премьеры «Тангейзера» вы были уже довольно известным режиссером, лауреатом «Золотой маски». Вам не было слегка обидно, что такая слава, когда спектакль обсуждают даже в трамваях, пришла к вам вместе со скандалом? Что какие-то постановки не обсуждались так громко как этот скандал?

Ни один мой спектакль или любой другой спектакль любого другого режиссера не мог бы получить такого медийного внимания просто благодаря своим художественным достоинствам. Вся эта история не имеет отношения к спектаклю «Тангейзер» — она имеет отношение к какой-то поселковой политической разборке, где спектакль «Тангейзер» и мое имя просто были использованы в качестве мишени. Я не разбирался в том, что это были за политические цели, но что дело обстояло именно так, это очевидно.

Это такое сфабрикованное мелкополитическое дело, которое в какой-то момент вышло из-под контроля и неожиданно для заказчиков оказалось очень крупным. Оно попало в какую-то непредугадываемую зону и развернулось на всю страну. Те люди - за Тангейзера, те — против, но это не имеет никакого отношения ни ко мне, ни к спектаклю Новосибирского театра, ни к музыке Вагнера. Ни к чему. Обсуждалась не художественная составляющая, а обсуждалась якобы провокация, которой там не было. То есть, по сути, обсуждалось то, чего не было. Поэтому никакой обиды не может быть, это не имеет отношения ко мне как к режиссеру. Это просто глупость, которой занялась вся страна. Все остальное у нас, видимо, хорошо.

— Что, кроме «Дона Паскуале», вы будете делать в следующем сезоне?

Ближайшая премьера — «Три сестры». Это дома, в театре «Красный факел». Премьера будет в сентябре, мы привезем ее в октябре в Москву на фестиваль «Территория».

— Вы учились в Москве, работаете и живете в Новосибирске. Насколько жизнь в двух городах отличается друг от друга?

Я родился и вырос в Ижевске на Урале, в Новосибирск переехал уже взрослым человеком, мне было 14 лет. Оттуда уезжал в ГИТИС. Никакого контраста не было. Новосибирск — крупный город, и у меня совсем нет ощущения, что он провинциальный. А никакой особенной московской жизни у меня в Москве не было. Я учился на курсе Олега Львовича Кудряшова, а Олег Львович очень много требовал от нас, так что большую часть времени я проводил в институте, а уже в конце 3-го курса поехал на свою первую постановку в город Омск и стал ездить на постановки. Я и сейчас в Новосибирске какой-то светской жизнью не успеваю жить, я занимаюсь делом, своими репетициями — и там, где у меня больше ресурсов, в первую очередь творческих.

Анна Гордеева