Русский мюзикл, белорусская моцарелла

Продюсер Дмитрий Богачев, директор Stage Entertainment Russia, начинал с мюзикла «Норд-Ост». Эта постановка печально известна из-за террористической атаки, но при этом была первым успешным полностью коммерческим театральным проектом в России. Потом его компания ставила в стране лучшие международные мюзиклы — Cats, Mamma Mia, «Русалочка», «Звуки музыки», «Призрак оперы» и многие другие. В разговоре с МОСЛЕНТОЙ он посетовал на то, что в Москве так и не научились зарабатывать деньги на театре и строить залы, и заявил, что ничью девушку в его театры не могут пристроить по блату.

— Директора российских театров и худруки в один голос говорят о том, что качественный театр не может существовать без государственных дотаций. Что вы об этом думаете?

Я отношусь к подобным аксиоматическим заявлениям с долей недоверия. Почему в других странах это возможно, а именно в России — нет? В мире успешно существуют театры и без государственного финансирования. Некоторые оперные дома первого уровня, как Ла Скала или Венская опера, получают дотации государства, а Метрополитен опера — самый коммерчески успешный оперный театр в мире — финансируется исключительно за счет продажи билетов и активной работы с частными спонсорами и меценатами. У оперных театров второго уровня — таких, например, как Theater an der Wien или English National Opera — государственная поддержка невелика, но они успешно существуют, объединяя свои бюджеты друг с другом для совместных постановок, и обеспечивают прокат этих постановок как в своих театрах, так и в гастрольных турах по другим странам.

Я могу предположить, что руководителям театров, о которых вы говорите, проще предрекать апокалипсис, чтобы всех напугать и выбить финансирование, нежели активно, засучив рукава, заняться переформатированием привычного существования. Для этого нужны хорошие, образованные менеджеры, управленцы, финансисты, аналитики, специалисты в области маркетинга и фандрайзинга, коммерческий персонал. Жить как раньше уже точно не получится, потому что изменились реалии. Мы вступили в фазу рецессии, которая, как бы жестко это ни звучало, призвана сыграть определенную санитарную роль во всех экономических и общественных сферах. Нужно принять вызовы времени и мобилизовать свои внутренние ресурсы.

Когда-то я себе поставил цель: создать новый для нашей страны формат коммерческого театра, который предполагает баланс художественной ценности постановок и их коммерческой самодостаточности. Возможно, первые шаги были неловкие, неуклюжие, нас много критиковали. Я помню, как поначалу отдельные театральные деятели неоднозначно принимали «Норд-Ост»: мол, ежедневный прокат, машина, конвейер. Но спустя время эта форма доказала, что имеет право на существование и привлекает огромную зрительскую аудиторию, сохраняя при этом свою художественную ценность. Коммерческий театр отличается от некоммерческого тем, что целиком и полностью зависит от зрителей и существует исключительно за счет дохода от продажи билетов. У него нет других источников существования. На Бродвее постановки с многомилионными бюджетами порой закрываются через две-три недели после премьеры только потому, что их не принимает зритель и заполняемость падает ниже критической отметки. Их судьбу решает не мэр, не сенат, не минкульт и не президент. Только зритель! И в этой непрерывной борьбе за зрителя — залог постоянно растущего качества. Так устроен коммерческий театр.

— Значит ли это, что коммерческий театр не может рисковать? Вы всегда будете брать проверенные сочинения или можете позволить себе эксперимент?

Без эксперимента нет развития. Эти самые успешные и проверенные постановки появились на свет в свое время как раз благодаря экспериментам. Но возможность экспериментировать нужно заслужить, создав ресурс и «подушку безопасности», которые дают право на ошибку. Раньше такое право в государственных театрах по сути было даровано в виде постоянного устойчивого финансирования. И директора, худруки или режиссеры относились к этому как к данности, как к должному. Сейчас постепенно в силу новых условий это право перестает быть данностью. Его приходится зарабатывать. И тогда часть денег от коммерчески успешных проектов направляется на эксперименты. В мире по этому принципу работают наука, технология, искусство. Сначала нужно заработать, чтобы потом позволить себе экспериментальные риски. 15 лет у меня ушло на построение модели, ставшей фундаментом нашего коммерческого театра. Зарабатывая и теряя, пробуя и ошибаясь, я создал устойчивую компанию с командой профессионалов и аккумулировал средства, которые дают право и свободу заниматься творчеством. И теперь, например, мы активно занимаемся развитием ледовых мюзиклов — нового музыкального формата, который в ближайшие годы завоюет огромную зрительскую аудиторию на шести континентах. Мне интересны подобные эксперименты на стыке жанров. Я думаю над постановкой «немого» танцевального мюзикла «Смайл» по одноименному киношедевру Чарли Чаплина. Есть идея мюзикла о Паганини, в котором скрипичная и симфоническая музыка будет сосуществовать с драматическим действием на сцене.

**— В какой степени Stage Entertainment Russia зависима от штаб-квартиры Stage Entertainment? **

Формально театральная компания, которую я создал в 2004 году, является дочерней компанией большого международного холдинга. Финансово и юридически мы подотчетны штаб-квартире. Но наши проекты самодостаточны и финансируются за счет собственных кассовых сборов. С точки зрения творческих идей, инициатив, постановок, репертуара, коммерческих вопросов, права, планирования, управления мы достаточно независимы. Мои творческие, продюсерские и предпринимательские инициативы находят понимание и поддержку совета директоров нашего холдинга. Мне повезло: как часть большой международной компании я могу реализовывать свои идеи и при этом пользоваться опытом, накопленным за десятилетия в разных странах мира.

Учиться и перенимать опыт тех, кто достиг выдающегося уровня, просто необходимо. Сейчас постоянно звучат заявления о некоем особом русском пути в развитии экономики, в политическом устройстве, а искусство просто стало полигоном для отработки этой установки. Мои коллеги по музыкальному театру, видимо, решили быть в тренде и придумали по такому случаю термин «русский мюзикл» — для постановок, которые по своему уровню и качеству не соотносятся с бродвейскими. Такое вот импортозамещение: русский мюзикл, белорусская моцарелла.

Зачем-то устанавливают свои каноны взамен давно сложившихся. И это при том что страна наша в новых условиях живет всего-навсего каких-то двадцать лет. И нет бы поучиться у тех, кто методом проб и ошибок давно достиг внушительных результатов! К примеру, независимый от государства театр существует на Бродвее уже второе столетие. За это время там естественным образом в условиях конкуренции и борьбы сформировались и устоялись институты управления, взаимодействия и координации, образовались гильдии, профессиональные союзы, ассоциации, отлично работающие безо всяких указов Минкульта или воли чиновников, по воле случая оказавшихся в креслах руководителей. У нас же все пытаются регулировать сверху навязанными указами и распоряжениями, которые часто готовятся просто некомпетентными людьми. Сейчас, например, всерьез заговорили о цензурном регулировании, которое в других странах изжили почти сто лет назад!

Я считаю, что большинство актуальных проблем страны связаны с недостатком культуры и образования у тех, кто руководят разными сферами — экономикой, бизнесом, культурой, общественной жизнью. Плохо учились, списывали на экзаменах, покупали диссертации и звания, а потом в силу разных обстоятельств вдруг оказались у руля — и теперь рулят, как умеют.

— Спектакли вашей компании идут ежедневно. Как вы добиваетесь того, чтобы для актеров работа не превращалась в рутину, чтобы у них, что называется, «глаз горел»?

Это очень непростая задача. Здесь важно встречное движение. С одной стороны, мы этого добиваемся, стараясь сделать, насколько это удается, жизнь и работу артистов максимально комфортной с бытовой и профессиональной точек зрения, фокусируя их энергию и эмоции на выполнение творческих задач. С ними регулярно работают педагоги, проводятся индивидуальные репетиции, режиссеры, хореографы, музыкальные специалисты ежедневно отсматривают спектакли, делают замечания. С другой стороны, сами артисты культивируют в себе и сохраняют ощущение «как в первый раз», работая с вдохновением даже при ежедневном показе спектакля. Этому учат. Но устают все. Поэтому раз в сезон мы проводим ре-кастинг: те, кто устал, могут уйти поработать в каких-то других постановках. Мне и самому постоянно хочется нового. Нужно третий театр открывать, чтобы новые спектакли ставить и давать артистам больше возможностей.

— Где будет третий театр?

Процесс поиска новых возможностей не прекращается. Есть идея попробовать построить театр на ВДНХ. Эта территория сейчас бурно развивается. То, что на ВДНХ должен быть театр, — а может быть, и не один, — это очевидно не только для меня, но и для городских властей. Там бывают миллионы людей в неделю. Можно рассматривать и новое строительство, и адаптацию существующих павильонов. У меня уже есть подобный опыт превращения кинотеатра «Пушкинский» в театр «Россия», который показал, что можно разумными средствами, используя современные технологии, встроить театр практически в любое помещение необходимых габаритов. Нужны средства для инвестиций, технологии и грамотные специалисты.

— А какова ситуация в Москве с существующими театральными зданиями?

К тому, что построено в Москве в последние годы, у меня много вопросов. К примеру, в новом театре «Русская песня» почему-то спроектировали меньше тысячи мест, при том что зал можно было сделать значительно больше. Это вместимость, которую экономически оправдать можно с большим трудом. Я пытался смоделировать в этом зале возможность моих постановок — не получилось. Понятно, что если театр дотационный, то задачи экономики не являются первоочередными. Тысяча мест, пятьсот или триста — это нормально. Но если вы задумываетесь об экономике в условиях самоокупаемости, полностью покрывая расходы на аренду государственного здания, коммунальные платежи, зарплаты персоналу, амортизацию расходов на постановку и расходы проката, то сделать это в зале на тысячу мест крайне непросто. Экономика в таких небольших помещениях получается очень кривая.

Повсеместными являются проблемы архитектуры театральных зданий. Почему все театральные архитекторы столицы проектируют театры с белыми или светло-красными стенами? Это могут делать только люди, которые ничего в театре не понимают. Современные европейские площадки делаются максимально функциональными, без канделябров и лепнины. Стены и потолок должны быть темными либо черными, потому что, во-первых, все внимание зрителей должно быть сосредоточено на сцене, а во-вторых, у постановщиков должна быть возможность полного затемнения, иначе вы лишаетесь большого арсенала театральных средств, для которых нужна темнота. Ни проекцию толком не сделать, ни перестановку через затемнение — ничего.

Я уже не говорю об акустических свойствах залов. У нас профессия театральных акустиков, как и вообще специалистов по звуковому оформлению, видимо, отсутствует в принципе. Я искал, но безуспешно. Поэтому привлекаю европейцев, американцев или австралийцев. А как можно работать в музыкальном театре без акустики и без звука? Все плохо. Одни троечники.

— Руководители Большого театра периодически жалуются на то, что им звонят авторитетные люди и просят пристроить их девушку танцовщицей или певицей. У вас такое бывает?

Да, конечно. Звонят и авторитетные люди, и неавторитетные, и просто друзья звонят. Но они понимают, что у нас административные нажимы не работают. В государственных театрах руководители все-таки являются госслужащими, встроенными в управленческую иерархию и зависимыми не только финансово, но и административно. Что касается меня, то я никому не отказываю и предлагаю пройти неизбежный в нашей практике кастинг, решения по результатам которого принимаются творческой командой постановщиков. Максимум, на что я соглашаюсь, когда мне поступают подобные просьбы и звонки, — это попросить творческую команду более внимательно оценить не только актерские навыки, но и потенциал кандидата. Бывает так, что он не может продемонстрировать что-то сходу, но обладает скрытыми возможностями, которые можно развить при помощи занятий и тренингов, доведя до необходимого уровня. Идет, работает и снова приходит на кастинг, — необходимый уровень является входным билетом.

— Что должно случиться, чтобы Москва стала городом мюзиклов — как Лондон, например?

Я не думаю, что для этого должно произойти какое-то особенное событие или выполнено какое-то условие. Это нормальное развитие, которое может быть более динамичным, более взрывным или более спокойным, ламинарным. Мы по этому пути уже идем, и это неизбежно произойдет. Потому что город, в котором живет 15 миллионов, в который ежегодно приезжают миллионы туристов и который может гордиться своей культурой, в том числе музыкальной, неизбежно приходит к тому, что возникает жанр мюзикла — музыкального театра для массовой зрительской аудитории. Есть запрос на это. И со временем такой театр будет не просто популярен, как сейчас, а станет самой популярной формой досуга.

Анна Гордеева