Правила пользования кадилом

Что следует знать про Яна Фабра? Пожалуй, наименее интересное из всего, что следует про него знать, это то, что в его спектаклях перформеры (он работает с постоянной труппой) большую часть времени проводят фундаментально раздетыми и не то чтобы сильно стараются оставить это незамеченным. Ян Фабр натирал себе щиколотки наждачкой до крови в одном из ранних перформансов, разукрасил шариковыми ручками Bic замок Тиволи в бельгийском Мехелене, рисовал собственными кровью, слезами и спермой, сделал сотню автопортретов из бронзы, лепил скульптуры, покрытые панцирями тайских жуков. В конце семидесятых годов он зарегистрировал политическую Партию Яна Фабра, в которую вступили его домашние животные, в его спектакле 1984 года «Власть театрального безумия» в одной из сцен двое голых мужчин в коронах со скипетрами танцевали вальс, а недавно в музейном пространстве на протяжении семи часов безостановочно он целовался с актрисой на полу, одновременно перетекая из комнаты в комнату. Главное, что про Яна Фабра следует знать, — что он ключевой универсальный художник конца ХХ и начала XXI века, абсолютно возрожденческий по размаху и ультрасовременный по используемому художественному языку. И вот: его спектакль привезли в Москву.

Последний раз такое было в 2009 году: на фестиваль NET (который в этом году пройдет с 8 ноября по 14 декабря) привозили полуторачасовой спектакль Фабра «Оргия толерантности». Работа, посвященная протесту режиссера против превращения сексуальности в товар, включала в себя сцены родов продуктов питания в супермаркетовские тележки, чемпионат по мастурбации, секс с кожаным диваном и сумочкой, вставление члена между спиц крутящегося велосипедного колеса и многое другое не менее увлекательное. Потом случился 2012 год, а затем 2014-й — и теперь, откровенно говоря, было трудно поверить, что спектакль Фабра в принципе можно привезти в Россию, не получив в ответ три литра мочи оскорбленных казаков. Вероятно, на руку сыграло то, что спектакль впервые показали в июле этого года и широкой публике было не очень известно то, что там происходит.

Национальный вопрос

Спектакль этот для всего театрального творчества Фабра не очень характерный. Во-первых, сама по себе тематика — неожиданно желание рассказывать о национальном такому космополитичному художнику. Спектакль при этом состоит совсем не из штампов о Бельгии, а наоборот — из не самых очевидных вещей, или очевидных — но положительных, а не комических — вроде отсылок к фламандским примитивистам и карнавалам. Все, что имеет отношение к национальной специфике, отдельно и подробно поясняется в объемной программке, которую бесплатно — по крайне мере, на московских показах — раздавали зрителям. Из гида по спектаклю эта программка превращается в экскурсию по культурному мифу о Бельгии: от знаменитых классических художников этого региона до голубей, голубятен, велосипедного спорта, бюрократии, бытового алкоголизма и трусливых ежей. Голуби, к слову, составляют чуть ли самую мощную часть спектакля — как визуальную, так и вербальную: сцена с перформерами в резиновых масках голубей, подметающими пол, танец голубя под «Alors on dance» сцена избиения голубя и его последующего пронзительного монолога о несправедливом отношении и роли голубей в истории Бельгии, сцена с голубиным пиром за столом, где по центру посажен скелет, которому затем надевают голубиную маску. Здесь вообще довольно много комического анимализма, у Фабра в его предыдущих спектаклях не так часто встречающегося.

Танцуют все!

Во-вторых, как-то уж совсем очевидно желание Фабра в этом случае превратить спектакль в непрекращающуюся дискотеку. В «Бельгийских правилах» много крупных музыкальных сцен, в которых перформеры просто танцуют, причем скроены эти сцены примерно одинаково: групповой синхронный танец перемежается физическими движениями, несущими условно-повествовательную нагрузку. А музыка эта, за исключением гимнов, специально написанных для спектакля, и некоторых духовных произведений, — ультрасовременная и выстроена в основном на перкуссионных партиях. В театральной работе Фабра эта дабстеповая музыкальная ткань появилась, следует полагать, со спектакля «Гора Олимп», для участия в которой был отобран Эндрю Ван Остаде — музыкант, композитор и главным образом барабанщик, который написал к «Горе» заглавную композицию. В «Бельгийских правилах» он вживую исполняет несколько барабанных партий. Что касается дискотечности — это действительно может быть расценено как уход режиссера в энтертеймент, однако художника такого уровня странно обвинять в намеренном упрощении и потакании зрителям. Из Фабра как из нефтяной скважины бьет витальность, и простых средств физического театра (которых в этом спектакле по-прежнему полно) ему, видимо, уже не хватает.

Фаллосы и пузыри

В-третьих, Фабр в этом спектакле выходит на новые для себя эстетические и интонационные территории. Взять хотя бы сцену из шестой главы спектакля с проституткой и саксофонистом: пространство залито красным светом, две перформерши карикатурно-театрально сидят по бокам просцениума и через пластмассовые фаллосы надувают пузыри, основное пространство сцены занято мужчиной, играющим на саксофоне, и девушкой с разукрашенным «под череп» лицом. Сцена поразительная в своей вульгарности (естественно, намеренной) — такого художественного разрыва в спектакулярной ткани Фабр себе раньше не позволял. Или сцена из восьмой главы про город Ипр, который стал первым в истории объектом применения химического оружия: в 1915 году население подверглось атаке хлором, в 1917-м — горчичным газом, также впервые в истории. Проговариваемый сдержанной интонацией текст девушками в строгих длинных платьях, тусклый свет, стеклянные круги, которые к лицам других перформеров подносятся и убираются обратно, а затем — выкатываемая платформа с грудой голых «мертвых» тел — все это образ, во-первых, по мощности сравнимый с художественным языком Ромео Кастеллуччи, а во-вторых, образ такой серьезности, которой Фабр совершенно точно ни в одном из своих предыдущих спектаклей не использовал (даже в «Attends, attends, attends…» было иначе). Это беспримесный пафос трагического, за которым следует пафос просто драматического — в сцене, где голубь на трубе наигрывает сдержанную мелодию.

Не просто кадило

Достаточно здесь и гротескной сатиры, которой в остальных спектаклях Фабра полно. Вряд ли Ян Фабр в курсе, что недавно Дмитрий Медведев утвердил правила пользования кадилом, но как бы передавая ему кармический привет, в одной из сцен спектакля на сцене появляются четыре перформера в длинных черных юбках, под которыми затем под духовную музыку обнаруживаются кадила, висящие как бы прямо из тех двух мест, в которые граждане России любят посылать друг друга. С этими кадилами перформеры пронзительно танцуют минут пятнадцать. Фабр не был бы самим собой, если бы не вставил в спектакль много политической сатиры и эдакого левацкого манифестирования: помимо протестного текста в разных сценах, ближе к концу Эндрю Ван Остаде исполняет мощнейший рэп, отчасти посвященный бельгийскому королю Леопольду II, который превратил колонию Конго в свое собственное владение и в 1908 году устроил там настоящий геноцид.

Из остальных постоянных элементов театрального языка Яна Фабра здесь, конечно, присутствует физический театр, на основе которого спектакль и выстроен. Смотреть на это вживую особенно ценно, потому что начинаешь замечать, что перформерам действительно физически тяжело. В спектакле есть три сцены с собственно бельгийскими правилами: в первой описываются правила запрещающие, во второй — обязывающие и, наконец, в третьей — позволяющие. Эти правила декламировались перформерами в соединении с тяжелыми физическими упражнениями: прыжки, бег на месте со скелетами на спине, отжимания, подъем ящиков с пивом и так далее.

Слова и символы

Самое ценное для постоянных зрителей современного театра — та часть спектакля, из которой сквозят театральные манифесты самого Фабра. Таких частей две, и в первой Фабр высмеивает компромиссный бельгийский театр, а во второй патетически заявляет о том типе театра, который близок ему. Здесь зрителя ждет сюрприз, потому что все более-менее знают о великих достижениях Фабра на поприще современного объектного искусства, но никто не обозначал тип его театра как «визуальный», привычней было определение «физический». И здесь — кажется, впервые за всю театральную карьеру Фабра — не только из театральной ткани очевиден крен в сторону театра визуального (из-за неожиданно значительной художественности света, костюмов, мизансценных решений, структуры), но и он сам через текст, который произносят перформеры, заявляет о визуальном театре (используя формулы theatre of image и visual theatre).

Конечно, привоз такого спектакля такого режиссера в Москву — событие грандиозное. Можно только пожалеть российскую публику за два показа, на которые, очевидно, попали далеко не все, кто хотел и кто мог. Тем не менее спектакль этот расползется одними только слухами: ну как можно не рассказать знакомому, что в спектакле на сцене Театра Наций тотально голая актриса, раскрашенная в сине-желтый, репродуцируя известную картину Магритта «Black magic», на словах «идет дождь» начинает натурально мочиться? На премьерном показе в третьей сцене с разрешительными правилами зрители хлопали чуть ли не на каждом: выводя спектакль почти на катарсическую интонацию, Фабр в этой сцене пополам с карикатурными разрешениями («дозволяется бросать кошек с башни») манифестирует действительно европейские ценности — про конец войне и агрессии, про уважение к пожилым без успокоительных, про поэтический терроризм и любовный джихад, наконец, про то, что «дозволяется быть бельгийцем». Было трудно ожидать от художника такого типа столь прямых высказываний — тем мощнее они звучали. И это все, конечно, большой урок для российской публики, приученной называть «радикальными» и «современными» спектакли некоторых популярных российских режиссеров, некоторые из которых работают в обычном режиме, некоторые из которых — под домашним арестом. Спектакль Фабра — это великий урок беспримесной свободы, до которой нашему актуальному театру еще не то чтобы как до Луны пешком, но пошагать придется точно.

Виктор Вилисов