«Он просто не может таким не быть»

Традиция и утопия

Свет революции разгонит тьму. С победой революции дела человеческие озарятся лучами Просвещения. Таким, из раза в раз, было обоснование революции, вследствие которого, из раза в раз, наступало почти предсказуемое разочарование. Ибо, как бы абстрактно высоко ни метил рациональный проект, тотемичность просто не давала себя вытравить. Она лишь находила себе новое обличье; и так, скрываясь каждый раз под новой маской, продолжала действовать так же эффективно, как всегда.

Такой была история архитектуры и градостроительства в ХХ веке; откровенное исключение всех вредоносных фантазий традиционной культуры и одновременное распространение фантазий, не считавшихся таковыми. С одной стороны, здание и город должны были рекламировать не более чем научно обоснованную форму эффективного функционирования; с другой стороны, как свидетельство полного слияния предмета с его содержанием, неизбежного или уже реализованного, они не могли не приобрести символического значения. Их тайная цель была в нравоучении — они проповедовали; и так активно, что если рассматривать город как учебное пособие, то город модернизма надолго сохранится в анналах критической литературы по урбанизму в качестве главной иллюстрации непреодолимого желания поучать.

Город как учебное пособие. Вопрос не в том, должен ли он таким быть. Он просто не может таким не быть. И тогда вопрос заключается в том, о какой поучительной информации идет речь. Вопрос в том, как — хотя бы приблизительно — будет сформулирован необходимый дискурс, какими критериями будет определяться этическая ценность города. Ответ на все эти вопросы затрудняется крайней неопределенностью роли традиции и инновации, стабильности и динамики, в конце концов, принуждения и освобождения, не столкнуться с которой было бы счастьем; но хорошо знакомые пути отступления, такие как «пусть город построит наука» и «пусть город построят люди», уже были описаны и отвергнуты. Ибо если за предположительно холодным и разумным объяснением, основанным на «фактах» и цифрах, может скрываться весьма сомнительная этическая подкладка, если такое объяснение может оправдать не только город избавления, но и моральную катастрофу Освенцима и Вьетнама и если предпочесть ему можно только недавно воскрешенный слоган «Власть народу!», то и его можно принять лишь с большими оговорками.

Так же как нельзя допустить, чтобы в контексте образцового города, города разума, озабоченность функцией или формой подавила вопросы, связанные с особенностями и сутью дискурса.

А это значит, что в конечном счете мы можем черпать этическое содержание для своей аргументации только из двух источников: это традиция и утопия, или наше сегодняшнее понимание традиции и утопии. Традиция и утопия — главные силы, которые вместе или по отдельности, положительно или отрицательно, влияли на строительство всех известных городов, созданных «наукой» или «людьми», «природой» или «историей»; а так как нет сомнений в том, что с практической точки зрения они всегда были надежным (может быть, самым надежным) тестом на сбалансированность действия и противодействия, то мы используем их здесь как две конечные, но далеко не абсолютные модели. (...)

Город-музей

В качестве конкретной иллюстрации проблемы (не так уж сильно отличающейся от нынешней) — которая возникает, когда в утопию перестают верить, а от традиции открещиваются, — приведем проект превращения Парижа в некий род музея, который вынашивал Наполеон. Город, до некоторой степени, должен был стать чем-то вроде обитаемой выставки, собранием постоянных напоминаний, призванных поучать не только местных жителей, но и приезжих; и сутью наставлений, как нетрудно догадаться, должна была стать своеобразная историческая панорама не только величия и преемственности французской нации, но и соизмеримого (пусть и не столь значительного) вклада со стороны покоренной Европы.

Да, эта идея вызывает инстинктивное отторжение; но если на сегодняшний день она и не должна возбуждать особого энтузиазма (сразу вспоминаются Альберт Шпеер и его печально известный покровитель), нельзя не увидеть в этой идее Наполеона фантазию великого освободителя, зачатки программы того, что для своего времени было поистине радикальным жестом. Ведь это было, наверное, одно из первых проявлений темы, которая впоследствии будет звучать рефреном на протяжении всего XIX века, и совсем не обязательно в репрессивной форме, — темы города как музея.

Возможно, город как музей, город как гармоничное созвучие культуры и просветительства, город как щедрый источник разноплановой, но тщательно отобранной информации был в наиболее полной мере реализован в Мюнхене Людвига I и Лео фон Кленце, в бидермайеровском Мюнхене, сознательно наполненном отсылками к Флоренции, Средневековью, Византии, Древнему Риму и Греции, со зданиями как две капли воды похожими на иллюстрации к «Précis des Leçons» Жана-Николя-Луи Дюрана. Но если идея такого города, достигшая наибольшей популярности в 1830-х годах, определенно была заложена уже в культурной политике начала XIX века, ее значимость так и осталась неоцененной.

Мы находим свидетельства о ней в Мюнхене фон Кленце, обнаруживаем ее следы в Потсдаме и Берлине Шинкеля, может быть даже в провинции — в пьемонтском городке Новара (в округе подобных ему может оказаться несколько), и, когда затем включаем в этот список более ранние образцы лучшего французского качества (библиотеку Святой Женевьевы и пр.), наблюдаем, как постепенно наполеоновская мечта начинает приобретать реальные очертания.

Помпезный до невозможности город-музей отличается от города неоклассицизма многообразием форм и в своем наиболее чистом виде доживает почти до 1860 года. Париж барона Османа и Вена после строительства Рингштрассе уже портят картину. Ибо к тому времени, и особенно в Париже, идеальная композиция из независимых частей снова заменяется гораздо более «тотальным» представлением об абсолютной целостности.

Но если попытаться идентифицировать город-музей, город, состоящий из отчетливо обособленных объектов/эпизодов, что можно о нем сказать? Что, будучи посредником между остатками классической благопристойности и нарождающимся оптимизмом стремления к свободе, он представляет собой промежуточную стратегию? Что, несмотря на то, что его просветительская миссия является первостепенной, он обращается к «культуре», а не к технике? Что он до сих пор соединяет в себе работы Брунеллески и Хрустальный дворец? Что и Гегель, и принц Альберт, и Огюст Конт приложили руку к его созданию?

Все эти вопросы — следствие неопределенного и эклектичного представления о городе-музее (первоначальном наброске города правящей буржуазии); и, наверное, ответ на каждый из них будет утвердительным. Ибо, несмотря на все наши оговорки (о том, что такой город не более чем танец на костях, что это всего лишь собрание исторических и открыточных достопримечательностей), трудно не признать его дружелюбия и гостеприимства.

Открытый и в какой-то степени критический, восприимчивый — по крайней мере, в теории — к самым разным стимулам, не враждебный ни к утопии, ни к традиции, хотя и вовсе не объективный, город-музей не демонстрирует никаких признаков одержимой веры в ценность того или иного универсального принципа. Не имеющий ограничений, подразумевающий поощрение, а не исключение многообразия, он окружает себя минимальными возможными для своего времени таможенными барьерами, эмбарго, ограничениями на торговлю; а значит, сегодня идея города-музея, несмотря на множество обоснованных возражений, не так уж плоха, как казалось вначале. Ибо, если современный город, каким бы открытым он себя ни провозглашал, демонстрирует досадное отсутствие толерантности к чуждому ему влиянию извне (открытое пространство и закрытое сознание), если его основная позиция была и остается протекционистской и ограничительной (строго контролируемое приумножение одного и того же) и если это привело к внутреннему экономическому кризису (обеднению смысла и упадку изобретательности), то презумпции политического курса, который прежде не вызывал сомнений, уже не могут обеспечить сколько-нибудь надежного основания для исключений.

Это вовсе не значит, что наполеоновский город-музей предлагает модель быстрого решения всех мировых проблем; а лишь говорит о том, что этот город XIX века, город исполнения желаний — это собрание сувениров из Греции и Италии, фрагментов Северной Европы, спорадических вспышек технического энтузиазма и, может быть, легких заигрываний с тем, что осталось от сарацинского наследия Сицилии, — хоть он и кажется нам пыльной кладовкой со старой рухлядью, можно рассматривать как предвосхищение и воспроизведение в миниатюре вопросов, подозрительно напоминающих вопросы, поднимаемые нами: утрата веры в абсолют, случайные и «свободные» увлечения, неизбежное множество исторических отсылок и все остальное. Его можно рассматривать как предвосхищение и приблизительный ответ; ибо город-музей, так же как и просто музей, — это понятие, возникшее в культуре Просвещения, в произошедшем в конце XVIII века информационном взрыве; и если сегодня и зона, и сила поражения этого взрыва только увеличились, то нельзя сказать, что попытки ХХ века справиться с его последствиями были более успешными, чем то, что делалось сто и более лет назад. (…)

Как общественный институт музей возник в результате крушения классических представлений о тотальности и в связи с великой культурной революцией, наиболее драматично обозначенной политическими событиями 1789 года. Целью его появления было сохранение и демонстрация множественных материальных проявлений, отражающих множественность умонастроений — каждое из которых считается в той или иной степени ценным; и если его очевидные функции и цели были либеральными, если понятие музея, следовательно, подразумевало наличие какой-никакой этической программы, трудноопределимой, но присущей этой институции (снова освобождение общества через самопознание?), если, повторимся, музей был ретранслятором, то именно в понятиях музея можно сформулировать возможное решение более серьезных проблем современного города.

Проблема баланса между постаментом и экспонатами

Допустим, что положение музея, эту культурную проблему, разрешить не так уж просто; предположим также, что его явное присутствие перенести легче, чем его скрытое влияние; и, разумеется, признаем тот факт, что само понятие «город-музей» уже оскорбляет слух современного человека. Может быть город как постамент для демонстрации выставки будет более приемлемым; но какое бы обозначение мы ни выбрали, в конечном счете все упирается в проблему баланса между музеем-постаментом и демонстрируемыми экспонатами; и в связи с этим при работе над выставочным пространством города первым делом возникает ключевой вопрос: что важнее? Постамент ли доминирует над экспонатами или экспонаты затмевают постамент?

Это вопрос леви-стросcовского шаткого равновесия «между структурой и событием, необходимостью и случайностью, внутренним и внешним», равновесия, «находящегося под постоянной угрозой сил, действующих в том или другом направлении соответственно колебаниям моды, стиля и общих социальных условий»; и, в общем, современная архитектура ответила на этот вопрос, отдав предпочтение вездесущему постаменту, который и показал себя во всей своей красе, предупреждая и пресекая любые случайности. Если дело обстоит так, то известны или легко-представимы и обратные случаи, когда превалируют экспонаты, и превалируют до такой степени, что постамент убирается под землю или сама мысль о нем выбрасывается из головы (Дисней-уорлд, американские романтические пригороды и пр.). Но если отвлечься от этих случаев, каждый из которых исключает возможность конкуренции, то, учитывая, что постамент обычно симулирует необходимость, а экспонируемый объект — свободу, что один может симулировать утопию, а другой — традицию, тот, кто рассматривает архитектуру как диалектику, просто обязан представлять себе двустороннюю связь между постаментом и объектом, «структурой» и «событием», между телом музея и его содержимым, связь, в которой оба компонента сохраняют индивидуальность, обогащенную взаимодействием, когда они постоянно меняются ролями, когда иллюзия постоянно меняет свое положение относительно оси реальности. (…)

Бык Пикассо

Интересно, что в традиции современной архитектуры, всегда открыто демонстрировавшей неприязнь к искусству, общество и город мыслились в абсолютно традиционных терминах искусства, таких как «единство», «преемственность», «система»; тогда как альтернативный и, несомненно, более «артистический» метод до сих пор, как мы видим, не нуждался в столь буквальном равнении на «базовые» принципы. Альтернативная и преобладающая традиция художественного авангарда всегда с успехом использовала и обращала в свою пользу иронию, ненормативность и мультиреферентность. Нам вспоминается велосипедное седло Пикассо («Голова быка», 1944). «Помните голову быка, которую я недавно выставлял? Вот как она возникла: я заметил в каком-то углу сиденье и руль велосипеда, лежавшие так, что напоминали бычью голову. Я соединил эти два предмета определенным образом. Так я сделал ручки руля и седло головой быка, которую каждый узнает. Метаморфоза была совершена, а мне хотелось бы, чтобы произошла и метаморфоза в обратном смысле. Если бы моя бычья голова оказалась в куче мусора, может быть, однажды какой-нибудь мальчишка сказал бы: «Тут валяется что-то такое, из чего можно сделать хороший руль для моего велосипеда…» Воспоминание о прошлой функции и ценности (велосипеды и минотавры); смена контекста; тяга к комбинированию; разработка и вторичная переработка смысла (всегда ли его хватало, чтобы пойти на второй круг?); устаревание функции и параллельное накопление отсылок; память; предвосхищение; связанность памяти и остроумия; целостность остроумия в широком смысле слова — вот длинный список возможных реакций на объект Пикассо; и так как этот объект очевидно адресован людям, то именно в этих рамках — в рамках прошлых и будущих радостей, в рамках диалектической связи между прошлым и будущим, в рамках влияния иконографического содержания и столкновения во времени и пространстве — мы, продолжая начатую тему, могли бы перейти к определению идеального города разума.

Глядя на скульптуру Пикассо, мы задаемся вопросами, что в ней ложь, а что истина, что в ней старое, а что новое; и, будучи не в состоянии хоть сколько-нибудь продвинуться в разрешении этого приятного затруднения, мы в конце концов вынуждены рассматривать проблему смешанного присутствия как коллаж.

Коллаж и сознание архитектора, коллаж как техника и как состояние сознания; Леви-Стросс говорит нам, что «перемежающаяся популярность „коллажей“, рожденных в тот момент, когда профессия ремесленника угасала… могла быть переносом бриколажа в область созерцания», а если архитектор ХХ века и не думал считать себя бриколером, то его равнодушие к столь крупному открытию столетия следует рассматривать еще и в этом контексте. Коллаж считался неискренним, казалось, что он представляет собой нарушение моральных принципов, является воплощением подделки. Здесь вспоминается «Натюрморт с плетеным стулом» (1911– 1912) Пикассо, его первый коллаж, и понятно почему.

Анализируя эту работу, Альфред Барр пишет: «…деталь плетеного сиденья стула — не настоящая и не написана красками. В действительности это клеенка с рисунком, приклеенная к холсту и частично закрашенная. Здесь в одной картине Пикассо жонглирует реальностью и абстракцией, используя две техники, на четырех разных уровнях или в четырех разных соотношениях… И если мы задумаемся о том, что здесь наиболее «реально», то обнаружим, что движемся от эстетического созерцания к метафизическому. Ибо то, что кажется наиболее реальным, оказывается самой настоящей фальшивкой, а то, что кажется максимально удаленным от повседневной реальности, является, наверное, самым реальным, потому что это все что угодно, только не имитация».

Клеенка с рисунком плетеного сиденья, objet trouvé, вещь из подземного мира «низовой» культуры, катапультированная в надмирное пространство «высокого» искусства, может служить иллюстрацией дилеммы архитектора. Коллаж одновременно и невинен, и лжив. В самом деле, из архитекторов только великий универсал Ле Корбюзье — то еж, то лисица — отнесся к нему благосклонно. Его здания (но не планы городов) нагружены результатами процесса, который можно считать более или менее эквивалентным процессу коллажирования. Объекты и эпизоды беззастенчиво импортируются и, сохраняя намек на источник своего происхождения, получают еще и совершенно новый положительный импульс от смены контекста. Так, например, в доме-ателье Озанфана мы сталкиваемся с массой аллюзий и отсылок, которые все вместе напоминают коллаж.

Коллажное сознание

Несопоставимые вещи удерживаются вместе различными средствами, «физическими, оптическими, психологическими». «Поверхность клеенки с резко выделяющимся рисунком, которая кажется неровной, но на самом деле совершенно гладкая… растворяется и в красочном слое и в изображенных формах, которые накладываются на нее». С очень незначительными изменениями (вместо клеенки с рисунком — псевдопромышленное остекление, вместо окрашенной поверхности — стена и пр.) эти слова Альфреда Барра можно с легкостью отнести к описанию интерьера ателье Озанфана. Будет нетрудно отыскать и другие работы Ле Корбюзье — коллажиста: совсем уж очевидный пент-хаус Шарля де Бейстеги, силуэты крыш — пароходы и горы — виллы Савой в Пуасси и «Жилой единицы» в Марселе, нерегулярная кладка дома у Порт-Молитор и Швейцарского павильона, интерьеры домов поселка Фруже в Пессаке близ Бордо и особенно выставочный павильон Nestlé 1928 года.

Но, конечно, за исключением Ле Корбюзье, случаи проявления коллажного сознания были редки и почти не встречали поддержки. Можно вспомнить Любеткина и его жилой комплекс «Хайпойнт 2» с кариатидами из Эрехтейона и имитацией фактуры дерева красками; можно вспомнить Моретти и его «Дом-подсолнух» с псевдоантичными деталями piano rustico (цокольный этаж (ит.); можно еще вспомнить Альбани с его палаццо Россо и Чарльза Мура. Список будет не слишком длинным, но его краткость свидетельствует о многом. Например, об исключительности. Ибо коллаж как искусство обращать внимание на осколки мира, как метод их сохранения и наделения их чувством собственного достоинства, метод, соединяющий в себе реальность и умозрительность, будучи условностью и нарушением условности, всегда действует неожиданно. Грубый метод, «discordia concors (противоречивое согласие, соединение несоединимого (лат.), соединение разнородных образов или обнаружение мистического сходства между вещами явно несходными». Это замечание Сэмюэла Джонсона, сказанное по поводу поэзии Джона Донна, которое можно отнести и к Стравинскому, и к Элиоту, и к Джойсу, ко многому из репертуара синтетического кубизма, свидетельствует о том, что коллаж неразрывно связан с жонглированием нормами и воспоминаниями, с оглядкой назад, что те, кто считает историю и будущее стремительным движением к все большему упрощению, могут подумать, что коллаж, несмотря на всю его психологическую виртуозность (Anna Livia, all alluvial, игра слов, букв. «Анна Ливия, все наносное»; Анна Ливия — героиня романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану»), — это умышленно созданное препятствие на пути неуклонной эволюции. (…)

Город-коллаж

Имея перед собой культ времени Маринетти и вневременье Пикассо; ознакомившись с попперовской критикой историцизма (читай, футуризма/«предвидения будущего»); рассмотрев трудности, связанные и с утопией, и с традицией, проблемы насилия и атрофии, рассмотрев ложный порыв к свободе и ложную потребность в порядке ради безопасности; рассмотрев сектантскую узость этического корсета архитектора и более широкий и разумный взгляд на вещи; рассмотрев сокращение и расширение, мы задаемся вопросом, а существует ли другой способ разрешения социальных проблем, кроме — пусть и ограниченного в своих возможностях — коллажа. Коллаж ограничен, это очевидно, но тем не менее он предвосхищает и гарантирует открытую территорию.

Мы считаем, что сегодня коллажный подход, подход, при котором объекты изымаются или выманиваются из своего контекста, — это единственный способ решить основные проблемы, связанные как с утопией, так и с традицией; и провенанс архитектурных объектов, вставленных в социальный коллаж, не так уж важен. Это дело вкуса и убеждений. Объекты могут быть аристократическими, а могут быть «народными», академическими или популярными. Где они первоначально возникли, в Пергаме или Дагомее, Детройте или Дубровнике, относятся ли они к XX веку или XV, существенной роли не играет. Общества и отдельные люди сами разберутся в том, что считать абсолютным эталоном и традиционной ценностью; в известных пределах, в коллаже уживаются и пестрая выставка, и необходимость самоопределения.

Но только в известных пределах; ибо если город-коллаж и более гостеприимен, чем модернистский город, он не может, как и любая человеческая институция, претендовать на абсолютное гостеприимство. Идеально открытый город, как и идеально открытое общество, — это такой же плод воображения, как и его противоположность. Открытое и закрытое общество, если каждое из них рассматривать с точки зрения практики, — это карикатуры друг на друга; и ко всем радикальным фантазиям на тему свободы или контроля надо относиться как к карикатуре. (…)

Но все вышесказанное, указывая путь к свободе посредством утопии и традиции, через превращение города в музей, через коллажирование, где коллаж одновременно и экспонат, и постамент, через неуверенность и двойственность законов, ненадежность фактов и ускользание смысла, через полное отсутствие простой определенности, вместе с этим предполагает создание ситуации (которая может показаться утопической), при которой спрос на активистскую утопию падает, при которой часовая бомба исторического детерминизма наконец обезвреживается, при которой окончательно соблюдаются условия разнонаправленного времени и при которой странная идея вечного настоящего снова занимает прочное место в ряду таких же странных конкурирующих с ней идей.

Открытость и замкнутость; мы уже предлагали оценивать одно как политическую необходимость, другое как инструмент переговоров, идентификации, восприятия; но если их концептуальные функции, кажется, не нужно особенно подчеркивать, следует все же заметить, что ситуация открытого пространства и замкнутого времени наверняка будет так же абсурдна, как и обратная ситуация.

Архитектура прежних эпох в основном вдохновлялась открытыми перспективами культурного времени, черпала вдохновение в глубинах и безднах истории Европы (или других ареалах культуры), а не в экзотическом ничтожестве просто «чего-то иного». Для нашего времени характерна противоположная ситуация: готовность отменить все табу, связанные с физическим расстоянием, отменить все пространственные барьеры, но при этом построить жесточайшие временные границы. Представляется этакий хронологический железный занавес, который, по мысли его сторонников, должен охранять современную архитектуру от пагубного влияния свободного движения в ногу со временем; но, признавая его прежнее обоснование (сохранить идентичность, выдержать инкубационный период, создать тепличные условия), сегодня причины искусственно поддерживать накал энтузиазма просматриваются смутно. (…)

Нащупывание равновесия

Итак, техника коллажа, по замыслу, если не по определению, настаивает на необходимости именно такого акта нащупывания равновесия. Акт нащупывания равновесия? Но: «Остроумие, знаете ли, — это неожиданное совокупление идей, нахождение некой оккультной связи между образами, внешне далекими друг от друга; и излияние остроумия, следовательно, предполагает наличие накопленных знаний, памяти, заполненной понятиями, которые воображение может отбирать и составлять из них новые композиции. Какой бы ни была природная сила мысли, она никогда не сможет создать много комбинаций из немногих идей, так же как нельзя вызвонить много колен на всего нескольких колоколах. Иногда действительно удачная параллель или разительный контраст может предоставить случай; но такая удача выпадает не часто, и тот, кто не имеет ничего своего, но все равно предается ненужной расточительности, должен либо жить взаймы, либо воровать».

Сэмюэл Джонсон снова предлагает определение чего-то, поразительно напоминающего коллаж, гораздо более точное, чем могли бы предложить мы; и, конечно, даже незначительная склонность к такому типу сознания должна оживить все подходы как к утопии, так и к традиции.

И снова вспоминается император Адриан. Вспоминается «приватная» и многообразная атмосфера виллы в Тиволи. Вспоминаются мавзолей Адриана (замок Святого Ангела) и Пантеон в их городском окружении. И в особенности Пантеон, его окулюс. Который заставляет задуматься о публичности заведомо индивидуальной воли (хранителя Империи) и приватности множества дробных личных интересов — ситуации, совсем не похожей на Лучезарный город и виллу Штейн в Гарше.

Как правило, утопия, платоническая или марксистская, виделась как axis mundi (ось мира, лат.) или axis istoriae (ось истории, лат.); но если так она оперировала всем своим тотемическим, традиционалистским и не подверженным критике конгломератом идей, если утопия обладала поэтической ценностью, ведя к политическому провалу, это говорит лишь о том, что коллаж как техника, впитавшая в себя весь спектр «осей мира» (каждая из которых — это карманная утопия — швейцарский кантон, деревня в Новой Англии, Купол Скалы, Вандомская площадь, римский Капитолий и пр.), может оказаться средством, которое позволит нам наслаждаться поэтикой утопии, не страдая от стыда за утопическую политику. А это значит, что, если коллаж — это метод, черпающий силу в иронии, техника использования вещей, без веры в них, — это еще и стратегия, которая позволяет нам относиться к утопии как к образу, использовать ее фрагментарно, без необходимости принимать in toto (в целом, целиком, лат.), то есть подразумевает еще и то, что коллаж мог бы стать такой стратегией, которая, поддерживая утопическую иллюзию неизменности и завершенности, только наполняет энергией реальность перемен, движения, действия и истории. (...)

Фрагменты главы «Город-коллаж и отвоевание времени» опубликованы с разрешения издательства Strelka Press.