«Мы стоим выше людей готики»

МОСЛЕНТА продолжает публиковать отрывки из лучших книг по урбанистике и архитектуре, которые можно прочесть сегодня на русском. На этот раз перед нами статья 1910 года «Архитектура» из книги «Орнамент и преступление», австрийского архитектора Адольфа Лооса. Эксцентричный Лоос критиковал имитации и украшательство, призывал не скрывать функции вещей в их внешнем облике и защищал массовое производство. Как оказалось, именно эти идеи определили дизайн и архитектуру XX века.

Отрывок публикуется с разрешения издательства Strelka Press.

Архитектура

Позвольте сопроводить вас на берег горного озера, где безмятежно синеет небо и ласкает взор зеленоватая вода. В озере отражаются горы и облака, а также дома, дворы и часовни, созданные, кажется, не человеческими руками, а Господом Богом. И в той же мастерской, откуда явились горы и деревья, облака и синее небо. И все дышит красотой и покоем…Но что это? В мирном пейзаже ощущается какой-то диссонанс. Словно бы что-то издает неприятный неожиданный скрип. Среди крестьянских домов и дворов, созданных не крестьянами, а Богом, стоит вилла, творение хорошего архитектора. Или плохого? Не знаю. Знаю только, что мир, спокойствие и красота исчезли. Ибо перед Богом нет ни хороших, ни плохих архитекторов. Вблизи Его престола все архитекторы равны. Тонкие нюансы существуют в суетных богатых городах, в царстве Велиала. Вот я и спрашиваю: как же любой архитектор, хороший или плохой, смеет осквернять это озеро?

Крестьянин этого не делает. Как не делает и инженер, строящий вдоль берега железную дорогу или корабль, бороздящий чистую гладь озера. Они действуют по-другому. Крестьянин определил участок на зеленом газоне, где должен подняться новый дом, и выкопал землю под фундамент. Теперь здесь появится каменщик. Если поблизости есть глинистая почва, значит, есть и кирпичный завод, который поставит кирпич. Если кирпича нет, в дело пойдет прибрежный камень. А пока каменщик укладывает камень на камень, кирпич на кирпич, рядом занимает место плотник. Весело стучит топор, плотник ладит крышу. Какую крышу? Красивую или уродливую? Он не знает. Просто крышу. И вот уж столяр снимает мерку для дверей и окон, и появляются все прочие мастера, снимают свои мерки, расходятся по своим мастерским и работают. А потом крестьянин прикатывает большую бадью с известью и красит дом сверху донизу в дивный белый цвет. Кисть он не выбрасывает, она пригодится ему через год, под Пасху, когда дому понадобится новая побелка.

Он собирался построить дом для себя, и своих близких, и своей скотины, и это ему удалось. Точно так же как удалось его соседу или его далекому предку. Как удается каждому, кто руководствуется своими инстинктами. Красив ли этот дом? Да, именно настолько, насколько красивы роза или чертополох, лошадь или корова. И вот я снова спрашиваю: почему архитектор, будь он хорош или плох, оскверняет озеро? Потому что архитектор, как почти каждый горожанин, не имеет культуры. Ему не хватает уверенности крестьянина, обладающего культурой. Горожанин — отрезанный ломоть, у него нет корней. Культурой я называю равновесие духовного и телесного в человеке. Только оно гарантирует разумное мышление и деяние. И я намерен в скором времени выступить с лекцией: «Почему у папуасов культура есть, а у немцев ее нет?» История человечества до сих пор не знала ни одного периода бескультурья. Создать этот период выпало на долю городских жителей второй половины девятнадцатого века.

До того развитие нашей культуры протекало в благостном равновесии. Люди подчинялись требованию часа, не заглядывая вперед, не оглядываясь назад. Но тут, откуда ни возьмись, набежали разные лжепророки и возопили: «Как все же уродлива и безрадостна наша жизнь!» Они собрали в кучу всякую всячину из разных культур, расставили это в музеях и заявили: «Гляньте, какая красота! А вы жили в такой убогости, в таком уродстве!» Там была домашняя утварь, разукрашенная, как дома — колоннами и карнизами, там были шелк и бархат. И, главное, там были орнаменты. Но так как ремесленник, человек современный, цивилизованный, не умел рисовать орнаменты, учредили школы, где здоровых молодых людей натаскивали до тех пор, пока они этому не выучивались. Так в Китае маленьких детей засовывают в вазу и годами откармливают, пока эти жуткие уродцы не разломают свою клетку. И наши жуткие духовные уродцы выставлялись напоказ, в точности как их китайские братья, и благодаря своим дефектам легко зарабатывали на хлеб.

И не нашлось тогда никого, кто бы крикнул этим людям: «Опомнитесь! Путь культуры ведет прочь от орнамента, к отказу от него!» Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента c бытового предмета. Папуас орнаментирует все, до чего может дотянуться, от собственного лица и тела до лука и лодки. Но нынче татуировка — признак вырождения, обычай уголовников и выродившихся аристократов.

А цивилизованный человек, в отличие от папуаса, находит не татуированное лицо более красивым, чем татуированное, даже если бы его расписал сам Микеланджело или Коло Мозер. И человек девятнадцатого века желает защитить не только свое лицо, но и свой чемодан, свою одежду, свою утварь, свои дома от новоявленных, искусственно произведённых папуасов. Готика? Мы стоим выше людей готики. Ренессанс? Мы стоим выше. Мы стали утонченнее и благороднее. У нас отсутствуют грубые нервы, необходимые для того, чтобы пить из кубка слоновой кости, на коем вырезана сцена битвы амазонок.

Мы утратили старые технологии? Слава Богу! Зато у нас есть неземные звуки бетховенских симфоний. Мы больше не раскрашиваем наши храмы, как Парфенон, в синий, красный, зеленый и белый цвет. Нет, мы научились воспринимать красоту голого камня. Но тогда, как я сказал выше, у этой идеи не нашлось защитника, и враги нашей культуры и апологеты старых культур легко добились своего. Кроме того, они пребывали в заблуждении. Они превратно толковали прежние эпохи. Дело в том, что до нас дошли только те предметы, которыми их владельцы мало пользовались из-за их бесцельной орнаментики, и потому эти вещи не успели износиться. То есть до нас дошли только орнаментированные вещи. Отсюда был сделан ложный вывод, что в старину существовали только орнаментированные предметы. Кроме того, благодаря орнаментам легко было установить возраст и происхождение предметов, и каталогизация стала самым модным увлечением того богопротивного времени.

Но тут уж со своей ролью не справился ремесленник. По сути, ему надлежало за один день сделать и заново изобрести то, на что у всех народов ушли тысячелетия. Эти предметы всякий раз служили выражением их культуры, мастера создавали их так, как крестьянин строит свой дом. Современный мастер умел работать, как работал каждый мастер испокон веков. Но современник Гёте уже не умел создавать орнаменты. И тут к мастеру привели тех самых натасканных в школе ребят и приставили их к нему в качестве наставников. Мастер-строитель, мастер-каменщик получили наставника. Строитель умел только строить дома — в стиле своего времени. Но над ним встал натасканный и лишенный корней парень, умевший строить в любом давнем стиле и вышедший из контакта со своим временем, — господин архитектор. Ремесленник не слишком интересовался книгами. Архитектор извлекал из книг все. Огромная литература снабдила его всеми сокровищами знания. Невозможно себе представить, как отравляюще подействовали эти бесчисленные публикации ловкачей издателей на нашу городскую культуру, препятствуя всякому самостоятельному творчеству. Занимаясь «художеством», архитектор мог либо хорошо помнить формы и легко извлекать их из своей памяти, либо иметь перед глазами образец — результат был всегда одинаков. Он всегда был ужасен. Причем этот кошмар разрастался до бесконечности. Каждый стремился увековечить свое творение в новых публикациях, и архитектурные журналы, выходившие в огромном количестве, шли навстречу тщеславию архитекторов.

Так продолжается по сей день. Архитектор вытеснил мастера строителя по еще одной причине. Архитектора научили черчению и рисованию, он умеет чертить и рисовать, так как ничего больше не умеет. Мастер этому не обучен. Его рука отяжелела. Эскизы старых мастеров неуклюжи, любой ученик архитектурной школы даст ему фору, не говоря уж о лихом чертежнике, чьи высокооплачиваемые услуги пользуются спросом во всех архитектурных бюро. Из-за архитектора зодчество низвелось до графического искусства. Наибольшее число заказов получает не тот, то умеет лучше строить, а тот, чьи работы лучше смотрятся на бумаге. А эти двое — антиподы.

Если мы построим искусства в некий ряд, начиная с графики, то заметим, что от нее есть переходы к живописи. От живописи через мелкую цветную пластику мы попадаем к ваянию, а от ваяния — к архитектуре. Графика и архитектура — начало и конец ряда. Лучший чертежник может быть плохим архитектором, лучший архитектор — плохим чертежником. Уже при выборе профессии от будущего архитектора требуется талант к рисованию и черчению. Вся наша новая архитектура изобретена за кульманом, а возникшие таким образом чертежи представляются объемно, как картины в паноптикуме. Для старых же мастеров чертежи рисунок были только средством, способом донести свою мысль до ремесленника исполнителя. Зодчий пользовался ими примерно так, как поэт пользуется шрифтом. Но мы еще не настолько бескультурны, чтобы обучать поэзии мальчика с каллиграфическим почерком.

Общеизвестно: каждое произведение искусства имеет настолько сильные внутренние законы, что может явиться только в одной единственной форме. Роман, который претендует на лавры хорошей драмы, плох как роман и плох как драма. А еще хуже, если смешиваются два различных искусства, пусть даже имеющие точки соприкосновения. Картина, приемлемая в антураже паноптикума, — плохая картина. У Кастана (в берлинском музее восковых фигур) будет недурно смотреться лубочный тиролец, но никак не восход солнца Моне и не гравюра Уистлера. И ужасно, когда рисунок архитектора, который вполне может считаться произведением графического искусства (а среди архитекторов встречаются настоящие художники графики), воплощается в камне, железе и стекле. Ибо постройка правильно воспринимается тогда, когда на плоскости она не производит никакого впечатления. Если бы я сумел стереть из памяти современников самое мощное архитектурное сооружение — палаццо Питти, заказать лучшему чертежнику его проект и представить этот проект на конкурс, жюри отправило бы меня в сумасшедший дом.

Но в наши дни царит лихой чертежник. В наши дни формы создает не инструмент ремесленника, а карандаш. По профилированию здания, по типу его орнамента зритель решает, работает ли архитектор карандашом номер 1 или карандашом номер 5. А какой вред нанес циркуль! На его совести преступное разрушение вкуса. Пунктировка рейсфедером вызвала чуму квадратов. Ни одна оконная рама, ни одна мраморная плита не остается без пунктира в масштабе 1:100, а каменщик и резчик должны в поте лица выцарапывать и выдалбливать эту графическую бессмыслицу. Если из рейсфедера чертежника случайно капнула тушь, то к работе над кляксой привлекут еще и золотильщика. А я говорю: настоящая постройка не производит впечатления в картинке, на плоскости. Я очень горжусь тем, что созданные мной интерьеры на фотографиях кажутся совершенно неинтересными. Горжусь, что мои заказчики не узнают на снимках собственных квартир — в точности так, как владелец полотна Моне не узнал бы своей картины в интерьере у Кастана. Честное слово, я отказываюсь от публикации в разных архитектурных журналах. Мое тщеславие не требует подобного удовлетворения. И потому мои призывы, возможно, не производят желаемого эффекта. Обо мне ничего не знают. Но тут-то и проявляется сила моих идей и правильность моего учения. Пусть меня не публикуют, не знают о моей работе, я единственный из тысяч обладаю подлинным влиянием.

Могу привести пример. Двенадцать лет назад, когда мне впервые было дозволено что-то создать (а это было довольно трудно, ведь, как я говорил, работы в моем стиле не могут быть представлены графически), мою постройку — кафе «Музеум» в Вене — встретили в штыки. Архитекторы называли кафе «Нигилизм». Но кафе «Музеум» существует по сей день, а все модерные столярные изделия тысяч моих недругов давно уже сброшены в чулан. Или авторы стыдятся их убожества. В том, что кафе «Музеум» сильнее повлияло на столярную работу, чем все предыдущие работы, вместе взятые, можно убедиться, заглянув в мюнхенский журнал Dekorative Kunstза 1899 год, где есть два фото интерьера (думаю, они попали туда по ошибке или недосмотру редактора).

Но эти две фотографии не произвели тогда никакого впечатления, они так и остались незамеченными. Сработала только сила примера. Та сила, какой обладали и старые мастера, чье влияние все быстрее и энергичнее проникало в самые отдаленные углы Земли, хотя — или как раз потому что — еще не было ни почты, ни телеграфа, ни газет. Во второй половине девятнадцатого века раздался крик ретроградов: «У нас нет архитектурного стиля!» Неправда! Как раз это время имело ярко выраженный стиль, как никогда отличный от любого предыдущего стиля. То было время беспримерного прорыва в истории культуры. Но лжепророки умели распознавать различные продукты только по орнаментам. Орнамент стал их фетишем, и, называя орнамент стилем, они подсовывали нам уродца.

У нас уже был подлинный стиль, но не было орнамента. Во всяком случае, если бы можно было сбить все орнаменты со старых и новых домов, оставив лишь голые стены, было бы довольно трудно отличить дом пятнадцатого века от дома семнадцатого столетия. Но дома девятнадцатого века любой профан узнает с первого взгляда. У нас не было орнамента, а ретрограды вопили, что у нас нет стиля, и копировали старые орнаменты до тех пор, пока им самим не стало смешно. Поскольку дело застопорилось, они начали придумывать новые орнаменты, то есть так низко опустились в культурном отношении, что оказались на это способны. И страшно возгордились, что изобрели стиль двадцатого века.

Но это не стиль двадцатого века. Существует множество других вещей, являющих собой стиль двадцатого века в чистом виде. Это те вещи, изготовители коих не ставят натасканных школяров в наставники мастерам. В первую очередь я имею в виду портных. Сюда же относятся сапожники, шорники, каретники, изготовители чемоданов и сумок, инструментальные мастера и все все те, кто лишь потому избежал всеобщей нивелировки, что их ремесло показалось ретроградам недостаточно престижным, чтобы подвергать его реформированию.

Какое счастье! Из этих остатков, на которые не позарились архитекторы, мне удалось двенадцать лет назад реконструировать современную столярную мастерскую. Ее не пришлось бы реконструировать, если б архитекторы не сунули свой нос во все столярные мастерские. Я же приступил к решению задачи не как свободный художник, нет. Я не собирался давать волю своей фантазии, как любят выражаться в артистических кругах. Я робко, как ученик, входил в мастерскую и почтительно, снизу вверх, глядел на человека в фартуке. И просил: «Поделись со мной секретом своего ремесла!» Ведь там, в мастерской, стыдливо прячась от глаз архитекторов, еще скрывались остатки ремесленной традиции. Мастера видели, что я не собираюсь уродовать их любимое дерево в угоду своим чертежным фантазиям. Что я не намерен осквернять благородный цвет их трепетно почитаемого материала зеленой или фиолетовой морилкой — и проникались ко мне доверием. И тогда на поверхность выходило их гордое ремесленное самосознание, и обнаруживалась тщательно скрываемая традиция, и выплескивалась их ненависть к угнетателям.

Я угадал современную обшивку стен в панелях, прикрывающих бак с водой в старинном ватерклозете; увидел современное решение углов в шкатулках, где хранилось столовое серебро; нашел замок и накладку у мастеров, изготовлявших чемоданы и фортепьяно. И понял самое важное: стиль 1900 года отличается от стиля 1800 года ровно настолько, насколько фрак 1900 года отличается от фрака 1800 года. Разница невелика. Один фрак сшит из голубого сукна, и на нем золотые пуговицы. Другой фрак — из черного сукна с черными пуговицами. Стилю нашего времени соответствует черный фрак, чего никто отрицать не станет.

Натасканные архитекторы высокомерно прошли мимо реформирования одежды, ведь серьезным достойным мужчинам не подобает возиться с такими мелочами. И потому наша одежда счастливо осталась в стиле нашего времени. А достойные серьезные мужчины занялись изобретением орнаментов. Когда мне наконец удалось получить заказ на постройку дома, я сказал себе: внешний вид дома мог измениться самое большее как фрак. Стало быть, не слишком. И я пригляделся к тому, как строили старики, как они из года в год, от столетия к столетию избавлялись от орнамента. Вот почему я должен был подхватить цепь развития там, где она оборвалась. Я твердо знал одно: чтобы оставаться на линии развития, нужно стать еще намного проще. Нужно заменить золотые пуговицы черными. Мой дом не должен бросаться в глаза.

Не я ли однажды выдвинул тезис: современно одетый мужчина не бросается в глаза. Это прозвучало парадоксально. Но нашлись смелые люди, которые бережно подхватили и эту, и другие мои парадоксальные идеи и снова высказали их в печати. И высказывали так часто, что в конце концов мои парадоксальные идеи стали восприниматься как истина. Однако, что касается внешней невзрачности, тут в мои расчеты вкралась ошибка. А именно: то, что сработало для одежды, не годилось для архитектуры. Ну да, если бы натасканные парни оставили архитектуру в покое, а реформировали одежду в духе старых театральных роскошеств или прекрасной эпохи (а такие попытки имели место), тогда все произошло бы наоборот. Представим себе такую ситуацию: каждый носит платье, принадлежащее далекому прошлому или воображаемому далекому будущему времени. Мы бы увидели мужчин в старинных одеяниях, женщин в кринолинах с высоченными прическами, изящных господ в бургундских штанах. А между ними шныряли бы несколько забавных субъектов в зеленых шелковых жилетах с аппликациями профессора Вальтера Шербеля и в фиолетовых туфлях лодочках. И вдруг среди них появился бы человек в строгом сюртуке. Разве он не обратил бы на себя внимание? Обратил бы. Да еще какое! Публика позвала бы полицию. Ведь полиция для того и существует, чтобы устранять все, что возмущает публику. Но с одеждой все в порядке, а цирк происходит в архитектуре.

Мой дом (я имею в виду «Дом Лооса» на Михаэлерплац в Вене, построенный в том же году, когда была написана эта статья)вызвал настоящее возмущение, и полиция явилась незамедлительно. Дескать, подобные вещи можно вытворять у себя в четырех стенах, но на улице этому не место! Многих мои последние рассуждения, наверно, привели в недоумение: как можно сравнивать портновское дело с архитектурой? Ведь архитектура —это искусство. Допустим, на время допустим. Но разве вам никогда не бросалось в глаза странное соответствие внешности человека — внешности дома? Разве не подходил готический стиль к парадному средневековому костюму с фестонами и зубцами? А алонжевый парик Людовика XIV — к стилю барокко? Так почему наши нынешние дома не подходят к нашей одежде? Из боязни однообразия? Но ведь старинные постройки в пределах одной эпохи и одной страны вовсе не отличались разнообразием. Они были настолько однообразны, что благодаря этому однообразию мы можем сегодня сортировать их по стилям и странам, по народам и городам.

Старые мастера не знали нервного тщеславия. Все формы определяла традиция. И не она изменяла эти формы. Это мастера былине в состоянии при всех обстоятельствах сохранять верность твердой, освященной временем, традиционной форме. Форму изменяли новые задачи, и таким образом нарушались правила и возникали новые формы. Но люди тогда были в ладу с архитектурой своего времени. Новый дом нравился всем. Сегодня большинство домов нравятся только двоим: застройщику и архитектору. Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому.

Произведение искусства — частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. Произведение искусства стремится вырвать человека из привычного уюта. Дом должен служить этому уюту. Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. Человек любит все, что служит его удобству, и ненавидит все, что сбивает его с привычной надежной позиции и обременяет.

Итак, он любит дом и ненавидит искусство. Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает. Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству — надгробие и памятник. Все прочее, все, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства. И только когда будет преодолено великое недоразумение, что искусство можно приспособить к какой-то цели, когда из лексикона народов исчезнет лживая расхожая формула «прикладное искусство», только тогда мы обретем архитектуру нашего времени. Художник должен служить только самому себе, архитектор — всеобщему благу. Но смешение искусства и ремесла нанесло человечеству бесконечный вред. Из-за этого смешения человечество перестало понимать, что такое искусство. С бессмысленной яростью оно преследует художника и тем самым не дает ему творить.

Человечество ежечасно совершает непростительный грех, грех против святого духа. Убийство и грабеж еще можно простить. Но множество девятых симфоний, созданию коих помешало человечество, в своем ослеплении преследуя художника и даже вынуждая его к бездействию, —этот грех человечеству не простится. Не простится ему перечеркивание Божьего промысла. Человечество забыло, что такое искусство. «Искусство на службе коммерсанта» — выставка под таким названием состоялась недавно в Мюнхене, и не нашлось ни одной руки, которая зачеркнула бы кощунственное слово. И никто не смеется, слыша забавное словосочетание «прикладное искусство». Но тот, кто знает, что искусство призвано вести человека все дальше и дальше, все выше и выше, к образу и подобию Божию, воспринимает смешение понятий материальной цели и искусства как профанацию идеала.

Люди не предоставляют художнику свободу действий, так как не испытывают страха перед ним, а ремесло не может свободно развиваться, потому что обременено пудовыми идеальными требованиями. У художника нет поддержки большинства живущих. Его царство — будущее. Поскольку одни дома построены со вкусом, а другие — бездарно, люди считают, что одни дома построены художниками, а другие — бездарями. Но строить со вкусом — вовсе не заслуга, как не заслуга чистить зубы по утрам или не есть с ножа. В данном случае путают искусство и культуру. Но кто приведет мне пример безвкусицы прошедших, то есть цивилизованных эпох? Дома самого скромного каменщика в провинциальном городке построены со вкусом. Разумеется, были большие и малые мастера. На долю больших мастеров приходились большие заказы. Большие мастера благодаря превосходному образованию имели более интимный контакт с мировым духом, чем прочие.

Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом — пригодным для жилья. Здание суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции. У китайцев цвет траура — белый, у нас — черный. Поэтому наши зодчие не смогли бы вызвать радостное настроение черным цветом. Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура. Наша культура зиждется на осознании величия превосходящей все классической древности. Технику нашего мышления и чувствования мы переняли у римлян. От римлян же мы унаследовали наше восприятие социума и душевный строй. Неслучайно римляне оказались не в состоянии изобрести новый ордер и новый орнамент. Они переняли все это у греков и приспособили к своим целям.

Греки были индивидуалистами. Каждой греческой постройке надлежало иметь свой собственный абрис, свою собственную орнаментику. Римляне мыслили социально. Греки с трудом управляли своими городами. Римляне подчинили себе земной шар. Греки проматывали свою творческую энергию, изобретая ордеры, римляне использовали ее, чтобы начертать общий план. А тот, кто может начертать общий план, не думает о новых видах сбоку. C тех пор как человечество научилось воспринимать величие классической античности, крупных зодчих объединяет общая мысль. Они думают: я строю так, как строили бы древние римляне. Мы знаем, что они неправы. Время, место, цель и климат, то есть окружающая среда, ломают их расчеты. Но каждый раз, когда убогие сторонники орнамента снова и снова отторгают строительное искусство от его великого образца, появляется великий зодчий, который возвращает архитектуру к античности. Фишер фон Эрлах на юге, Шлютер на севере по праву были великими мастерами восемнадцатого столетия. А на пороге девятнадцатого века стоял Шинкель. Мы его забыли. Так пусть же свет этой выдающейся личности упадет на грядущее поколение наших зодчих!