«Этот кадр вошел в историю»: фотограф снимает Москву начиная с 1950-х

«Два тома по 130 страниц»

Я всю жизнь снимал Москву и вот собрал эти фотографии в два тома: черно-белый и цветной. Отпечатал в типографии за свой счет, так что каждый из них существует пока в единственном экземпляре. Надеюсь, что скоро их издадут массовым тиражом. «Москва с 1955 по 2005 год», в каждом томе по 130 страниц. Много ценных кадров. Вот «Старший брат», «Рядом с Пушкиным», «Будний день». Это, между прочим, съемка 1960 года, а значит, 60 лет назад. Сколько ж времени прошло...

Самые ранние кадры в этой книге сделаны в 1955 году, у меня только появился фотоаппарат. Когда я выходил с ним из дома, то прекрасно понимал, что я не профессионал, надо тренироваться. Но меня тянуло снимать, быть летописцем всей этой бурлившей вокруг жизни. И я постоянно был наготове, мог среагировать в доли секунды. Иду мимо, вижу сюжет, и — снято. Это происходило мгновенно.

Меня интересовало тогда все: дети, приятели во дворе, мама, брат, бабушка... Я каждый день занимался проявкой, печатью. Денег зарабатывать не нужно было, родители меня содержали. Медленно-медленно копились какие-то фотографии, возникали контакты с такими же, как я, любителями, с журналистами. Они говорили: «Вот такой будет материал, пойди сними сюжет».

Помню первую свою публикацию — она называлась «Трубка мира». Это была небольшая статья о настоящей трубке, а я сделал иллюстрацию на заданную тему. Сфотографировал в помещении курящего ее мужчину и еще кого-то — это были люди, о которых писала журналистка. Снял примитивно, близко — в лоб — и получил за это 12 рублей, чем очень гордился. Так я впервые увидел свою фотографию напечатанной в газете. По-моему, это была «Вечерняя Москва».

Я тогда был мальчиком, не понимавшим даже законов композиции. Только-только начинал ходить по музеям. У меня был приятель, сын художника. Его отец, маринист, пионер советской мультипликации Даниил Яковлевич Черкес, говорил нам: «Что вы болтаетесь с фотоаппаратами своими, пытаетесь девок клеить? В музее надо проводить время. Причем не по целым дням там пропадать — это глупость. Заходите на 15 минут, к одной картине: пришли, посмотрели, поняли, ушли. На следующий день — к другой».

Так я познакомился с импрессионистами в музее имени Пушкина. И надо сказать, именно этот музей сформировал мое мировоззрение.

Вот я нашел в своем архиве и страшно горжусь этой фотографией — «Бабули из другого мира».

Москва, 1958 год, это около площади Революции. Они откуда-то из глубинки приехали, явно первый день в Москве, одеты не по-городскому. Среди всей этой столичной суматохи присели полакомиться мороженным. И это все одно мгновение: вижу — снимаю.

Я сейчас такого не смогу снять, это невозможно. У меня нет такой энергии, какая была тогда. Целые дни я проводил в поисках сюжетов. Домой приходил только вечером.

Этот кадр снят летом 1958 года, а в декабре я получил приглашение от главного художника журнала «Советская женщина» Орлова на предмет профессиональной работы в редакции.

«Теперь это твоя фотолаборатория»

Я из цирковой семьи. И настала минута, когда родители сказали: «Леня, надо определяться с жизнью. Не хочешь ли продолжить нашу династию, быть цирковым виртуозом?» Я сказал: «Конечно!» На следующий день назначили первую репетицию.

Когда меня посадили на бензобак мотоцикла Indian Scout, и мы с братом медленно, кругами, поехали по деревянным стенам манежа, в котором он выступал с номером «Стена смерти», я стал терять сознание. Не мог выдержать перегрузки 4 g. После недели тренировок был военный совет в семье, и родители сказали, что в артисты я не гожусь, надо искать свой путь, «...а мы тебе поможем».

Я к тому времени был уже весь в фотографии, и сказал, что хочу сделать ее своей профессией. Тогда в одной из комнат коммунальной квартиры, в которой мы жили, отец забил окно байковыми одеялами и сказал: «Леня, теперь это твоя фотолаборатория. Без нее ты не сможешь продвигаться вперед». Со стороны семьи это была потрясающая жертва.

Я смотрел на них как на богов, они для меня были образцом нестандартного подхода к жизни и героизма. Последние несколько лет я писал книгу о них, «Цирковая "Стена смерти" в СССР». И даже продал машину, чтобы ее издать. Все получилось: книга продается, теперь их точно не забудут. Надеюсь, и фильм снимут или сериал — они прошли через такую жизнь, что сюжетов хватит на несколько сезонов.

«Трубочист»

Мы жили во 2-м Лесном переулке, в доме номер 2, он и сейчас там стоит. Из своего окна я видел временами трубочистов на крышах домов напротив. Впервые в жизни я их там наблюдал и поначалу очень удивился. Для меня это была профессия из прошлого: Таллин, камины — что-то такое мне представлялось. А соседний 3-й Лесной переулок весь состоял из старых двухэтажных деревянных домов. И все они были с печками. Так что в 1958-м я снял целый цикл «Печное отопление», и вот из него снимок — «Трубочист». Ухитрился поймать момент, когда он прочищал трубу дома напротив.

Старообрядческая церковь Николая Угодника, которая видна на заднем плане, сейчас в идеальном состоянии. Все остальное, что есть на кадре перед ней, сломано. Этих деревянных домов старой Москвы там уже нет, стоят потрясающие новые здания.

Там же, в своей комнате, я сделал еще несколько удачных кадров, которые потом много раз участвовали в выставках и издавались. «Что случилось?» снял у того же окна, а позже, в 1959-м, — «Домой».

В те годы я резко вошел в профессиональную фотографию. И, общаясь с людьми, сделал вывод, что надо образовываться, учиться, потому что знаю мало. Чувства есть, душа кипит, а знаний базовых нет. Вот фотография «Время учебы» — 1959 год. В кадре — моя спина, готовлюсь поступать во ВГИК. И поступил, и окончил, кстати.

«Хиппи»

Вот 1980 год, в каком-то клубе, где учат рисовать, я фотографировал хиппи. Кто-то из них преподавал там, и я об этой изостудии делал материал для журнала «Кругозор».

Они точно пришли в назначенное время и никакой инициативы при съемке не проявляли, потому что были только что с постели. Выглядели как подорванные и усталые. Я так понял, что у них была свободная любовь, встречно и поперечно. На всех были джинсы, модная обувь, кроссовки. И у всех, конечно, патлы.

Помню, была долгая подготовка к съемке, я переставлял их местами, предлагал сесть то тут, то там. Жаловался, что очень темно и недостаточно света, который я привез на машине, потому что помещение большое.

При съемке я упрашивал их сохранить то внутреннее состояние, в котором они меня приняли. Это было полное приятие и полумолчаливое согласие: «Да, Леонид, конечно, снимайте». Я выстроил кадр так, что один играет на гитаре, а остальные его слушают. Ведь в чем заключался смысл быть хиппи? Может, в том, чтобы не работать? Жить на родительские деньги и демонстрировать полное пренебрежение к труду? Вряд ли в 1980 году они сами зарабатывали на джинсы. Работал, похоже, единственный из них — тот, кто вел изостудию в клубе и получал за это деньги.

Помню, они мне резанули по душе своей инертностью. Когда мы закончили общение, я подумал, что люди в таком состоянии вряд ли что-то создадут, произведут или издадут. Они проживают жизнь, ничего не делая.

Иначе я к ним относиться не мог, потому что постоянно ездил от редакции на разные производства и видел, как люди трудятся. Например, приблизительно в то же время я снимал строительство гостиницы «Россия».

Я тогда пришел в управление, и мне главный инженер говорит: «Да, конечно, снимайте. Но я должен прочесть вам инструкцию по технике безопасности. Пожалуйста, вам надо одеться. Вот каска», — и протягивает мне желтую каску с надписью Мос-чего-то там. Она у меня дома теперь хранится, потому что голову мне спасла.

Я был очень энергичным и решил полезть на подъемный кран, чтобы снять сверху работяг, принимающих плиту с крана. А в редакции на этой плите разместили бы какую-нибудь надпись.

Съемка удалась: я залез на стрелу, был на рельсовом пролете и снял целую серию, из которой опубликовали один кадр. Страховки никакой не было, вся эта конструкция качалась, и я боялся, конечно, оступиться, провалиться. В один прекрасный момент резко встал, и моя каска со звоном ударилась о металл подъемного крана.

Без нее я от такого удара скорее всего потерял бы сознание и грохнулся с высоты.

«Триумф Плисецкой»

У меня издана книга «Без пудры и грима», 127 портретов: там и Гагарин, и Жуков, и Утесов — кого только нет. За каждым портретом — история. Вот, например, «Триумф Плисецкой». Этот кадр вошел в историю, он продается на аукционах.

Был такой журналист в редакции «Кругозора» — Тёма Гальперин, специализировался в основном на популярной музыке. Он прекрасно знал французский, так что французская эстрада была на нем. И все фотографии к Тёминым материалам снимал я: Поль Мориа, Рубашкин и так далее — все через него.

Вот в очередной раз мы пересекаемся в редакции, и происходит у нас такой разговор: «Лёнь, не хочешь в очередной раз подойти к Плисецкой?» — «Да, конечно». — «Я договорился, они вместе с мужем ждут нас у себя дома». — «Прекрасно, поехали. Я готов».

Пришли мы к ней домой — она жила на улице Горького (теперь Тверская — МОСЛЕНТА), в середине. Внизу был фотомагазин, в котором я в молодости очень часто бывал.

Они нас принимали в просторной полукруглой прихожей. Ничего особенного для кадра там не было. А она готовилась к премьере «Чайки» в Большом театре. И я предложил: «Майя Михайловна, давайте съемку с вами сделаем на сцене». Она сказала: «Конечно, Леня, давай. Закажу тебе пропуск. Но ты подготовь письмо из редакции, чтобы не было никаких разговоров».

Ну, прекрасно. Прихожу в названный ею день в Большой театр, захожу через служебный вход, и вот я за кулисами.

Снимаю ее на сцене, как текут пот и грим, когда она остается за закрытым занавесом. Снимаю много чего, близко нахожусь у пульта управления, и муж ее рядом.

Кончился спектакль — аплодисменты, большие долгие аплодисменты. На мне висит Nikon с мотором — свежая камера. Ультра-супер-пупер, со светосилой 1,1, уникальнейший объектив, просто фантастический!

Я профессионал, мне вход всюду, даже на сцену. Так что я приготовился, встал у занавеса. Прошли первые аплодисменты, вторые, третьи. И службы театра стали выносить цветы. Я так понял, что часто эти цветы покупают сами артисты. Ведь театр — это не только само представление. Во многом это то, что идет до и после.

Если присмотреться к фотографии, станет ясно, что цветов больше, чем зрителей в зале. Представляете себе сцену Большого театра? И вот она вся засыпана цветами. Тысячи букетов! Может, весь свой гонорар от этого спектакля она истратила на покупку цветов по оптовым ценам. Может быть и так.

Конечно, часть букетов поднесли поклонники, но охапки цветов корзинами... Не могу ничего утверждать, но я знаю эту маленькую тайну еще по Марису Лиепе, которого снимал в 1959 году в театре Станиславского.

И вот я стою перед занавесом. Цветы вынесли, овации гремят. Подхожу к выпускающему, делаю ему жест, и он приоткрывает занавес. Я вхожу в этот проход — к зрителям, к Майе Плисецкой.

Она поворачивается ко мне, я поднимаю камеру и начинаю снимать, отходя назад. Закрываю лицо, чтобы не привлечь внимание зрителей. Она поворачивается ко мне, чтобы войти в кадр, и фотоаппарат начинает стрелять, как пулемет. Я снимаю серию с такой же скоростью, с какой обычно работает кинокамера. Пленка кончается, и после финального щелчка я, пятясь, ухожу назад. Занавес за мной снова смыкается.

Через пару минут и основной занавес закрывается. К ней подходит множество людей. Я вижу ее измученное лицо с поплывшим гримом. Она устала, не может реагировать, еле стоит на ногах. На фотографии она в стойке, улыбается, а здесь — занавес закрылся, она опускает плечи, и ее уводят под руки со сцены.

Балерина отдает все силы, это очень серьезно.